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Sul metodo analitico di Cagli

a cura di Enrico Crispolti

"Ci sono pittori e scultori apparentemente illogici nel loro manifestarsi.
La realtà è che in arte una sola logica è dannosa; perciò pittori e scultori, che siano grandi, hanno una seconda logica della quale non fanno mai
a meno senza per questo fare a meno della prima. E quando gli altri uomini, che per l'occasione potrebbero chiamarsi monologici, si scandalizzano di tale eccesso, non vedono che ai temperamenti plastici sono necessarie due logiche, come alla forma per rivelarsi è necessaria la copula della luce e dell'ombra. L'eclettismo apparente del pittore moderno dipende dall'avere scoperto la natura dei "generi pittorici". Come l'arte poetica ha i suoi generi (lirica, epica, idillica) così la pittorica ha i suoi che non sono paesaggio, figura e natura morta, ma sono l'astratto e il formale. Superato il dissidio Ira i due generi (si può fare èpica e lirica senza mutare anima) si riscatta l'astrattismo dalla polemica per trasportarlo nell'arte".
Così scriveva Corrado Cagli nel 1933 in un "corsivo" in Quadrante, la rivista di Bontempelli e Bardi, che raccoglieva quasi tutte le esperienze di punta dell'arte italiana in quegli anni. Ed è una dichiarazione rivelatoria, nel senso che può suggerirci come fin dall'inizio Cagli avesse coscienza critica della propria intenzione di apertura molteplice rispetto alle possibilità fenomenologiche dell'intervento pittorico. E si può anzi dire che, spostata la duplicità logica - e trasformata anzi questa in molteplicità - dal piano dei "generi" a quello di una pluralità di ipotesi compresenti strutturalmente nell'esercizio stesso dell'espressione pittorica, si avrebbe subito la chiave per intendere rettamente il senso della centrifuga complessità che caratterizza tutta l'attività creativa di Cagli dagli inoltrati anni Quaranta, ad oggi, da quando cioè, dopo la parentesi bellica, il pittore ha potuto porre a nuovo frutto, in un momento per di più assai stimolante, le esperienze precedenti, proponendo una gamma quanto mai vasta di ipotesi di ricerca.
Ecco dunque configurarsi interamente, a conclusione delle lontane intuizioni già dell'esordio degli anni Trenta, la misura della problematica analitica tipica al processo creativo ed al metodo di ricerca di Cagli. Una misura che il pittore stesso sente rispondere alla tematica centrale dell'arte contemporanea, come ha scritto in un testo in Ulisse, nel '59: "Nessuno sa della psiche se non il perimetro di un impenetrabile labirinto ove, tuttavia, i processi associativi sondano e traggono, da una illimitata congerie, argomenti, vocaboli, forme, sensazioni, al fine di comunicare e esprimere. Nessuno, però, più dei moderni ha investigato lo spessore di quei sedimenti che occultano, in semi sparsi., la memoria della storia dell'uomo. I moderni, da Cézanne a Mondian, da Picasso a Klee, hanno in questa congerie
gettato per primi come sonda i differenziati processi dell'automatismo analitico ". Ed ecco allora riproporsi la futilità del dilemma "astratto" o "figurativo"
- già intuita nel "corsivo" del '33: - "Le pressioni del mondo esterno", può precisare Cagli nello stesso testo del '59, "sarebbero quanto mai sfavorevoli al divenire di un artista se tali fossero le corna del dilemma e mera pressione esterna appare la scelta che si pone tra astratto o figurativo, come se l'apparire della immagine si ponesse a noi moderni nei termini non anacronistici ai tempi di Spinello Aretino o di Domenico Ghirlandaio. Allora si disegnava una sinopia e su quella si procedeva con uno strato leggero di colletta e con le terre e i pennelli si eseguiva un affresco. Dalla sinopia in poi l'immagine era preconcetta, e prevedibile il senso dallo spolvero al giorno della consegna. Ma nel nostro tempo è avvenuta l'inversione del moto creativo, nella cronologia stessa dei momenti nei processi tecnici, e l'immagine può risorgere dall'oblio, sia essa individuale o ancestrale, andando, per intenderci, a ritroso, come se Spinello fosse andato dal colore alla sinopia. Non è moderno, in questo senso, resistere alle tentazioni come S. Antonio, e negare a priori il passo a una " ballerina " su una tela chiamata futilmente superficie numero trecentotrentatre, perché tale superficie è stata a priori consacrata a un "segno".
Per ragioni analoghe, sarà inutile chiamare a gran voce gli spiriti dei licei
artistici se tali spiriti dentro non vanno dettando, e dunque noi non li
potremo significare ". "Ma un grande pittore nel mondo moderno, deve
da solo accogliere nell'orbita della sua creatività una dialettica ben più complessa, lasciando la propria funzione maturare nel magma delle contraddizioni interne, a suo rischio e a suo danno".
Ed una misura che, come suggerisce chiaramente - e con un'indicazione culturale della maggiore importanza - lo stesso Jung, pone quale fondamentale strumento euristico il medesimo processo creativo: nel senso appunto più schietto della intenzione analitica. Il metodo di Cagli è appunto quello analitico, a "logiche molteplici", ed antitetico dunque, direi per principio, alle situazioni espressive routinières (anche le più autentiche, ma non perciò meno caduche) "monologiche". Ed in questo senso la sua opera, sia attraverso le intuizioni già varie e molteplici e la fondamentale inquietudine di ricerca degli anni Trenta, che sopratutto nell'apertura problematica svariatissima (e culturalmente estremamente stimolatoria) dello scorcio degli anni Quaranta,come dei decennio successivo, fino ad oggi - sia pure, ovviamente, in momenti di diversa intensità -, acquista un
significato esemplare di grande importanza, proprio di fronte al diffuso e
del resto non immotivato (profondamente ed umanamente) ricorrente costume di esiti brevi, " monologici ", decennali o poco più (ma spesso anche assai meno), per intensissimi e profondi che possano essere stati (come è dei capisaldi dell'Informale europeo e nordamericano). In questo senso Cagli sta dalla parte della durata di un Klee, di un Ernst, o altrimenti di Picasso: durata che non è ripetizione, bensì continuo scandaglio, continua ipotesi analitica, continua ricerca, come è di una vita che cresca nella forza della sua maggiore possibilità d'apertura e sperimentativa; e non sta, chiaramente, da quella, pur così alta, di Wols, o di Gorky, di Pollock, o di Burri.
Il discorso su queste diverse misure è ancora tutto da porre: mi sembra che resti interamente incomprensibile, per ora, alla critica, o affascinata immensamente dalla umanissima - ma ormai chiaramente storica - dimensione dei capisaldi della stagione informale, oppure stoltamente credula in un avvenuto superamento - di fatto per banale via restaurativa di vecchie e logorate tesi degli anni Trenta - di tale stagione, senza averne minimamente spesso neppure sospettate le più intime ed autentiche ragioni. Ma non sarà invece proprio nell'indagine critica su tale misura il modo di offrirsi un tema di interna e motivata estrazione, per discorrere non a vanvera, di "superamento?". Ecco allora che l'opera di Cagli, almeno per suggerire una tale problematica, acquista un'attualità critica di grande rilievo. E dico almeno per suggerire tale problematica, giacchè altro è poi l'interesse sia qualitativo che di stimolo culturale che nei vari momenti quest'opera sollecita, come poi nella sua stessa natura di analitica riflessione critica al più alto livello.
Ma cerchiamo intanto di comprendere meglio il significato di questa fondamentale problematico dell'arte contemporanea in senso analitico, quasi a tracciarne rapidamente la ricorrenza, e per intendere cosa si muova dietro, e in qualche caso fiancheggia l'opera di Cagli, sia nell'arco intero del suo percorso, che sopratutto nel quindicennio, circa, più intensamente rivelatorio.
Picasso, Klee, Ernst sono esempi capitali da addurre subito (il discorso altrimenti potrebbe complicarsi proponendo, per esempio, da una parte Balla e dall'altra Duchamp) per questa linea di ricerca aperta e molteplice, corrispondendo la loro opera ad uno scandaglio che ben si può dire diretto a sondare quel mondo psichico, che costituisce ragionevolmente un crogiuolo capace, per usare parole di Cagli, "di rendere attuale il remoto e mnemonico il futuro", e ponendosi dunque come apertura problematico dall'imminenza del presente, capovolto, sia pure diversissimamente, appunto in dimensione psichica profonda, e si può dire, con Jung "collettiva", " simbolica ", e "tipica " (anziché meramente "sintomatica"). D'altra parte la loro grandezza è proprio in quest'arco tesissimo e al tempo stesso straordinariamente ampio che riesce a collegare la problematico culturale del nostro tempo a profondità di sedimentazioni remote ed ataviche, riscattate nella loro vitalità esaustiva e liberatoria più autentica.
E' sperimentazione analitica, ogni volta da capo riproposta, ogni volta posta nuovamente in gioco, caratterizzata in un singolare processo, in un esito tipico ed unico; scandaglio continuo, ipotesi che continuamente e variamente si rinnova: volontà ispettiva nel senso più ampio ed arrischiato; concreta rispondenza rivelatoria alla fenomenologia psichica appunto proprio nel senso junghiano; e quindi continua sollecitazione, instancabile riprova: e non naturalmente in astratto bensì nella concretezza degli strumenti, nel farsi stesso del processo: esiti che appunto "appaiono solamente nella materia formata, quali principi regolatori della sua formazione .
in questa sfera problematica si pone consapevolmente l'opera di Cagli, ed appunto in questo senso il suo caratteristico sperimentalismo acquista un significato profondo e motivazioni non provvisorie ed effimere. La critica tuttavia è ancora ben lontana dal riconoscerlo. E d'altra parte anche se non si è accettato comunemente di dire che Cagli è stato ed è, appunto, uno sperimentatore, si è poi preferito di dare a tale attività un senso tutto privato, quasi una sorta di fantasiosa vocazione, scissa appunto dal contesto storico di situazioni e problemi, verso i quali sarebbe rimasta indifferente, come tutt'altro che innestata appunto in una sfera di aperta problematicità, quale invece con chiarezza intimamente la giustifica.
E, se appunto è in tale prospettiva che va ben più ragionevolmente e plausibilmente posta l'opera di Cagli, una sua attenta rilettura, debitamente inquadrata e ripercorsa in tutti i suoi nessi, può poi subito configurare il significativo ruolo, a continui ricorsi sollecitativi, di tale opera nella pittura, in particolare, italiana ed europea degli ultimi decenni. Cioè appunto Cagli è uno sperimentatore non in astratto, bensì nell'ambito di un preciso aperto sperimentalismo delle punte dell'avanguardia artistica contemporanea . Ma qual è poi la natura dello sperimentare di Cagli? Non è difficile accorgersi come egli sia dalla parte di Klee, piuttosto che da quella di Picasso: cioè egli è intento ad un sondaggio interiore, anzichè ad una estroversione interventistica. Dunque la sua sperimentazione è portata sulla capacità di risonanza di ipotesi continuamente rinnovate nella dimensione appunto di una intima (non intimistica) e vigile meditazione, scarnendo o infoltendo - al contrario - gli strumenti, secondo che il particolare momento di tale sondaggio, richieda; e non è la continua riproposta in varianti ed eccezioni diverse, e variamente ipotetiche, di una sorta di ideografia impressiva che ruoti poi attorno alla tesi di una immagine - proprio direi somaticamente - attuale e al tempo stesso "archetipa" dell'uomo contemporaneo.
Ed ecco dunque che l'area delle preferenze di Cagli tende ad essere quella del grafismo, del segno, del sondaggio di materia (non "materico " nel senso comune), della flessione della realtà dell'immagine interiore da un orizzonte meramente fantastico ad una più concreta compromissione, con registrazioni quasi corsive, con un contatto strettissimo insomma e condizionante fra immagine e strumento (e ciò con vive intuizioni già negli anni Trenta); e non è invece quella ove presieda - come spesso nella pittura picassaiana - un furor dimostrativo, ed esperitivo, che può sfiorare (se non forse le inaugura, almeno per certi aspetti) tesi di "pittura-azione ".
Forse anzi ad una tale formula, che - come si sa - dobbiamo , per la pittura nordamericana della fine degli anni Quaranta e degli anni Cinquanta ad Harold Rosenberg, per Cagli si potrebbe opporre quella di "pittura-meditazione". E ciò può avvenire perché l'immagine realizzata da Cagli non è l'immagine di un gesto, di un'azione, bensì di una meditazione, di una ricerca nel profondo, di una liberazione le cui radici s'è detto si collocano ad un livello d'ascolto di particolare complessità: non si è capovolta nello strumento, al punto da essere immagine soltanto di un esito strumentale (immagine appunto di un gesto, fisico, per esempio), ma non ha neppure, al contrario, annullato lo strumento nell'idealità dell'immagine; vive invece proprio di questa sottile ma determinante dialettica di un'immagine appunto intrinseca allo strumento ed al processo, ma anche di una valorizzazione dello strumento e del processo alla soglia dell'idealità della immagine.
Cagli insomma sembra non credere né alla pura sfera ideale, né alla pura sfera materiale: insiste invece sulla realtà del tramite dialettica - e inverante -, che è poi l'intervento stesso dell'artista, il suo " fare " come meditazione analitica e controllo analitico psicologico e sensibile. Ed ecco dunque appunto quel singolarissimo rapporto, caratteristico della pittura di Cagli dallo scorcio degli anni Quaranta ad oggi, fra materia e immagine: una materia-immagine a qualificare una immagine-materia, nel più dei casi, come accento di un radicale immanentismo materialistico, ma con tutto un patrimonio anche di eventualità magico-misteriche, come altro esito nell'analisi del profondo, che non mancheranno ad un certo punto di rivelarsi chiaramente, ed anzi in una sua vera e propria svariatissima imagerie, di "archetipi" come nelle tavolette del '54 e '55. Insomma per artificio, la materia ha consistenza d'immagine, e correlativamente, l'immagine ha consistenza di materia. Ed appunto Cagli vuole, si direbbe, dimostrare la stretta correlazione dei due termini, tradizionalmente antitetici, e che il tipico materismo informale ha teso invece a risolvere, in un deciso squilibrio, solo nel primo termine: in una materia cioè configurata come nuova ed esclusiva dimensione d'immagine. Nelle famose "carte", fra il '58 e il '60, Cagli ha portato all'estremo questo motivo, che però già s'afferma ben distinto in un folto gruppo di dipinti del '50.

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