|
|||||||||||||||||
Nel 1919, l’incontro con Victor Bourgeois e Aimé De Clercq, così come l’amicizia con il pittore astratto Pierre-Louis Flouquet, ha permesso a Magritte di assimilare gli elementi del linguaggio cubista all’utopia «modernolatra» del futurismo, che l’artista definirà, in La linea della vita, una «sfida lanciata al buon senso». A poco a poco, l’astrazione gli si è imposta. Non tanto come sistema fondato su una nuova visione del mondo quanto piuttosto come luogo di effusione in cui l’individuo si libera nell’ebbrezza del colore. Il paesaggio dipinto nel 1920 ne è testimone. La frammentazione delle forme incontra il desiderio di rendere dinamica la composizione. In questo mosaico variopinto, l’oggetto si atomizza in sfaccettature mentre l’immagine si afferma nella sua dimensione decorativa. Magritte non rinuncia tuttavia ai temi che esplorerà per tutta la vita: ritratti, nature morte e nudi corrispondono a scene di strada che testimoniano il suo entusiasmo per la vita moderna. L’ispirazione è urbana anche se i temi trattati rimangono in larga misura dipendenti dal suo gusto per la natura. Congedato dall’esercito nel settembre 1921, Magritte lo scrive all’amico Pierre-Louis Flouquet: munito di colori e tele di qualità inizierò presto un grande quadro a cui penso da tempo: organetto di Barberia per strada, donne, fazzoletti rosso vermiglio, vento che porta via, bambini che ballano, altri che guardano […] curiosi, alberi, case, sole! Malgrado questo, il futuro non mi pare meno tragico, finalmente adesso lavoro e se faccio un’opera bella, è molto. Nel novembre 1921, Magritte viene assunto dalla ditta Peters-Lacroix ad Haren dove il pittore non-figurativoVictor Servranckx operava già in qualità di direttore artistico. Specializzata in carta da parati, l’azienda si proponeva, stando a Magritte, di lanciare una linea di prodotti di ispirazione modernista. Il suo entusiasmo passa attraverso un’iniziazione alle tecniche del mestiere con le sue regole «che sono leggi di armonia ben determinate». A cominciare dal rispetto delle due dimensioni intrinseco alla funzione decorativa. I progetti conservati testimoniano questo «stile modernizzato senza fantasia» che Magritte e Servranckx declinano in serie. Seppur presente nella pittura sotto forma di paesaggio o di figure prese in prestito dal suo repertorio – nudi, cavalli, fiori… – la natura non costituisce un elemento determinante del
Così, il pittore si svincola dalla dottrina avanguardista quale si è diffusa a partire dal costruttivismo russo. Impossibile, per lui, confondere l’ingegnere e l’artista, che guardano in direzioni diverse se non antagoniste. Lo attesta il valore dell’oggetto: Gli oggetti fabbricati dall’uomo devono raggiungere la perfezione; è questa la sola vita che egli può dare loro. Le forme organiche possono vivere, nonostante i loro difetti, grazie alla volontà di vivere che ha dato loro la natura. Magritte non si considera un produttore, ma fondamentalmente qualcuno che guarda il mondo per scoprirne l’intima bellezza. Questo sguardo vuole essere interrogativo. È garante di una forma di conoscenza immediata che richiede un’esplorazione sistematica e un perpetuo rimettere in discussione. Rompendo con il leitmotiv dell’integrazione della pittura non-figurativa nell’architettura, Magritte rivendica l’autonomia – se non l’autarchia – della pittura nello spazio della realtà. La pittura non può limitarsi al ruolo di ancella dell’architettura né a quello di decorazione neutra per il muro. Afferma il pittore: «Non si fanno
Un quadro appeso a una parete può essere un elemento di disordine, ma tale disordine è solo apparente; è causato dalla vita; è inevitabile, fatale; in un senso più profondo, è l’ordine: una legge. L’elogio del disordine naturale sottende all’esplorazione delle sue meccaniche segrete. L’Arte pura si distingue dagli appelli per una pura plasticità. Alla forma sistematica, Magritte contrappone l’immagine come universo in sé.Un universo spirituale distaccato dalle convenzioni sociali e dai sistemi di raffigurazione per scoprire nell’esperienza naturale una nuova possibilità di inventare il mondo. Il posto dell’opera In questa prospettiva, la decorazione appare «neutra». Non dice niente e «turba la quiete del muro senza appagare lo spirito». Penando a creare carte da parati per Peters-Lacroix, Magritte respinge ogni funzione decorativa dell’immagine. Al primato della forma, sostituisce quello del senso in un movimento che restaura la natura nei suoi diritti. L’idea definisce ormai una nuova filosofia dell’immagine. E attraverso quest’ultima, della raffigurazione che, autonoma, può essere «riprodotta in milioni di esemplari grazie ai progressi della fotoincisione a colori» senza che si debba lamentare alcuna perdita di aura. Ricerche pittoriche e pubblicitarie si distinguono ora dal semplice lavoro decorativo. L’opposizione tra quadro e affiche non va più cercata sul versante del multiplo. Pittura pura e pragmatismo pubblicitario ricusano il prestigio a cui aspira un capolavoro che non interessa a Magritte. La specificità dell’opera unica – e quindi il suo significato profondo – dipende ai suoi occhi dall’iscrizione sociale dell’immagine nel mondo: immagine unica e quindi preziosa, reclusa in un unico luogo. Questo singolare statuto trasforma l’immagine nell’ornamento di se stessa e, all’opposto della tesi di Benjamin, ne riduce il significato. Come testimonia il culto reso all’opera. Magritte lo sottolinea interrogando il suo lettore: Credete forse che l’aspetto ornamentale di un’opera d’arte plastica interessi molto all’uomo che ne contempla una riproduzione durante un viaggio in aereo? La domanda non è innocente. Facendo uscire l’opera dai salotti e dai musei, la proietta, mediatizzata, in una superficie riproducibile all’infinito. Magritte collega l’autonomia dell’opera, non tanto alla funzionalità quanto all’efficacia. Restituita alla cornice sociale, l’opera non perde affatto quell’aura che per Magritte è legata alla vivacità di un pensiero in perpetua ricomposizione (e non alla cultura materiale di cuiWalter Benjamin sarà vassallo). Un attimo e l’immagine si ritrova privata di ogni sostanza. La rottura con la cultura plastica delle avanguardie est en marche. Nel gennaio 1923, esponendo a Bruxelles alla Galerie Giroux con alcuni giovani pittori d’avanguardia, Pierre Bourgeois sottolinea in “7 Arts” la situazione di Magritte in seno alla corrente modernista: quella di un «irregolare» che senza rinunciare al linguaggio plastico nato dall’astrazione si rivela «curioso di eterno nudo femminile ed esprime, con un amore insistente, la sua passione febbrile». La vita condivisa con Georgette ha senza dubbio riorientato l’opera in una forma che Bourgeois sintetizza in modo brillante: «una vita appassionata e cerebrale [che] afferma la sua ardita inquietudine». Con Georgette, l’amore s’impone al centro di un’opera che rifiuta qualsiasi scostamento dall’esperienza vissuta. Una nuova estetica In modo determinante, Magritte sostituisce alla dottrina avanguardista una concezione emancipata della pittura in quanto tale. In una lettera, non datata, indirizzata all’amico Edouard LéonThéodore Mesens, sintetizza la sua posizione in uno slogan: «Abbasso la plastica pura –Viva la pittura tout court». Sganciandosi dall’orbita sociale delle avanguardie, ne respinge le aspirazioni sistematiche, che considera tanto dogmatiche quanto quelle della tradizione. L’obiettivo è un concetto di stile riconducibile a due principi da lui sperimentati: l’idea creatrice assimilata all’ispirazione e le modalità della sua materializzazione consacrate in «arte pittorica». Agli occhi del giovane pittore, la padronanza della tecnica costituisce la condizione stessa di una libertà di espressione che egli vuole totale. Il suo principio guida rimanda alle tecniche stesse della persuasione pubblicitaria:ottenere il massimo effetto con il minimo dei mezzi. Il principio dipende evidentemente dalla magia dell’emersione che, per tutta la vita, Magritte perseguirà fino a configurarla in un metodo. La tecnica è al servizio di una volontà interiore che ha vigore di conoscenza e che reagisce alle sensazioni e alle emozioni a partire dalle quali il processo creativo si tramuta, secondo la formula di L’Arte pura, in esplorazione di «ciò che l’artista portava in sé allo stato latente». Nel numero inaugurale di “OEsophage”, pubblicato nel marzo 1925, ritorna su questo principio e, in stile dadaista, ne ridefinisce il contorno: Quando la Volontà non è più schiava delle cose, tutto sembra perduto e diventa possibile realizzare immagini di un universo meraviglioso (creazione) per abbandonarle immediatamente (critica). Si è diventati infatti così seri che più nulla viene preso sul serio, tranne la negazione. La poetica che Magritte elabora mira all’annientamento del legame di subordinazione dell’immaginario alla causa delle cose. Il concetto di meraviglioso – che pervade i testi di Magritte e che sarà al centro del “Surrealismo in pieno sole” – resiste a qualsiasi forma di conoscenza programmata, restituendo all’oggetto, ricusato dal linguaggio non-figurativo delle avanguardie, la sua funzione di rivelatore della vita. L’oggetto risvegliato La rottura con la dottrina d’avanguardia proietta l’opera verso una forma di pessimismo che Magritte coltiverà per tutta la vita, trasferendolo dal piano psicologico a quello filosofico. Uscendo dall’astrazione, il pittore cerca se stesso e, stando all’argomento proposto in La linea della vita, sembra che sia l’oggetto stesso a fornire la soluzione: In seguito introdussi nei miei quadri oggetti che presentavano tutti i particolari con cui ci appaiono nella realtà e vidi ben presto che era a queste condizioni che i miei tentativi potevano superare il piano delle immagini e mettere in discussione il mondo reale. Respingendo l’astrazione come linguaggio svincolato dalla presenza dell’oggetto, Magritte torna a quest’ultimo per vie traverse. Alcune opere del 1923 testimoniano già un “precisionismo” ispirato alla nuova oggettività. Sottolineano l’importanza di lavorare all’interno del sistema classico della raffigurazione senza però abbracciarne gli obiettivi. Magritte tenta strade diverse, alla ricerca di se stesso. Nel 1925, esita tra una raffigurazione di ispirazione Art déco – Il cinema blu o Bagnante – e un realismo espressivo che gioca sulla stranezza del mondo moderno – L’uomo bianco o Il palco. Nello stesso anno, grazie a Marcel Lecomte, scopre la riproduzione in bianco e nero del Canto d’Amore di Giorgio de Chirico. Lo choc è immediato. L’opera lo sconvolge per la capacità di ridefinire la funzione dell’oggetto nella pittura. E, così facendo, di gettare le basi di una «nuova visione». Magritte vi si soffermerà nel 1938 nella sua conferenza intitolata La linea della vita. L’orchestrazione dell’oggetto che adotta sull’esempio di de Chirico, affonda le radici nella metafisica diMallarmé al quale, per tutta la vita, rimarrà profondamente legato. Lo sguardo di de Chirico si tinge dell’esperienza di Igitur mentre l’oggetto si tramuta in specchio in cui «lo spettatore ritrova il suo isolamento e intende il silenzio del mondo». Questa condizione di solitudine non è priva di importanza in relazione a una realtà di cui Magritte vuole cogliere piuttosto il silenzio senza tempo che il movimento fugace. Definisce, da una parte, il lavoro sulla struttura dell’immagine e, dall’altra, gli elementi che alimentano quest’ultima per testimoniare una realtà che deroga dall’ordine delle sue rappresentazioni standardizzate. Ricondotto alla sua solitudine, lo spettatore ricava dalla raffigurazione gli elementi per rimettersi in discussione. L’oggettività richiesta da questa esperienza – finanche nell’illusione mimetica – si fonda su quella parte di soggettività che determina il nostro rapporto con il mondo. Evocando la nuova estetica che si profila a partire dalla scoperta di de Chirico, Magritte auspica una «rottura completa con le abitudini mentali» ereditate dalla tradizione estetica e dal mestiere di pittore. L’elemento pittorico si ridispone davanti a un illusionismo che, in forma di collage mentale, interroga «i rapporti di un oggetto con la sua forma, e della sua forma apparente con ciò che esso ha di essenzialmente necessario per esistere». De Chirico ha offerto a Magritte gli strumenti per emanciparsi da un dinamismo plastico che percepiva l’oggetto solo in movimento per trasporlo in un registro decorativo. Acquisendo maggior immobilità, l’oggetto assume valore di principio. Si fa testimone della nostra condizione. E Magritte sottolinea come, di fronte all’oggetto concretamente sperimentato nella vita reale, «l’immagine dipinta significava un sentimento vivissimo di un’esistenza astratta». Nel 1927, quando inizia a scrivere con Camille Goemans il racconto I colori della notte, Magritte dà prova della sua fascinazione per il particolare, spunto di tutta la narrazione. Attraverso la percezione immediata del particolare la natura si carica di una sensazione e ci offre la possibilità di una conoscenza: «esistono fatti, che non si possono percepire, non trovando essi in noi un sentimento che possa renderceli sensibili. Essi si sottrarranno a ogni spiegazione, saranno al di sopra o al di sotto del senso che si potrà dar loro». Una poetica del collage In questo registro, il collage si configura come metodo indipendente dalle sue origini cubiste. Costituisce un laboratorio privilegiato per la formulazione dell’immagine poetica. Prima che le tele si trasformino in «cartoline di un sogno dipinto a mano», secondo la bella espressione di Max Ernst, Magritte ha esplorato le potenzialità del papier collé. Secondo Sylvester, i primi papier collé sono realizzati parallelamente alle prime tele surrealiste. Vi si scorge lo stesso riferimento alle ricerche di Max Ernst. Magritte ne renderà conto nel 1938 in La linea della vita quando associerà la tecnica del collage – quale applicata da Ernst nella collaborazione con Éluard per la raccolta Répétitions del 1922 – all’«effetto sconvolgente» di un’immagine che non impone più all’artista alcuna dimostrazione di sincerità e di sentimento. Respingendo la funzione tradizionale dell’immagine dipinta, ne ricusa così gli strumenti: disegno, pennello e colore. Le forbici e la colla danno corpo a un immaginario fondato sulla selezione e il riutilizzo: lavoro di esercizio critico rispetto al ritaglio e di spiazzamento poetico nell’atto di incollare. Così l’immagine potrà «fare a meno di tutto ciò che dà prestigio alla pittura tradizionale» conclude Magritte. Ma questa immagine, parallela mente, si nutrirà di una realtà visiva composta a priori e la cui somiglianza con la realtà, così come la si vede, sarà il fondamento della legalità. È la scoperta di Max Ernst a determinare il ricorso al papier collé. Magritte condivide la stessa concezione del collage come sfruttamento di un «incontro fortuito o prodotto in modo artificiale tra due o più realtà distinte su un piano che non sembra appropriato – e la scintilla di poesia, che scaturisce dall’avvicinamento di queste realtà». L’efficacia poetica richiede un sentimento di unità che impone l’eliminazione dell’effetto tecnico. Tale effetto diventa invisibile e coinvolge la nozione di trompe l’oeil. Riapparirà soltanto con il “Surrealismo in pieno sole”per esplodere in fantasmagoria selvaggia con il periodo vache. Là dove il collage – secondo le procedure avviate da Picasso nel 1912 – traeva la sua forza da un incontro di elementi eterogenei, il papier collé sottolinea qui l’unità dello spazio: unità pittorica se non fotografica. Magritte usa ancora poco il collage come possibilità di trasporre nell’immagine una realtà ritagliata e ricomposta. Fa irruzione qualche volto o frammento di corpo. Con i suoi découpage, l’artista non trasfonde un livello di realtà in un immaginario che gli sarebbe estraneo. Al di fuori della tecnica pittorica, ricerca qualità tattili che soppianteranno la tradizionale illusione mimetica. Una raffigurazione centrata sullo spirito e non sull’apparire. Da cui il ricorso alla partitura musicale che buca l’orizzonte dello sguardo e smaterializza le forme in frammenti sonori. La stranezza delle forme ritagliate vi trova un’eco singolare mentre queste si orchestrano in linee melodiche. L’esperienza della non-figurazione rimane presente. Lo spazio si rivela particolarmente arioso. Gli oggetti sono disposti in una immobilità rotta soltanto dal ritmo – visivo – suggerito dalla scrittura musicale in cui le forbici tagliano delle silhouette. Magritte vi espone il suo universo feticista popolato di bilboquet [gioco di abilità tradizionale;N.d.R.], sipari teatrali, pizzi simbolici, pavimenti in fuga prospettica, cubi corredati di un occhio ossessionante… Nel 1927, il collage introduce nell’universo immaginario di Magritte il tema del doppio, che qui agisce come semplice ripetizione di identici elementi prima che la pittura ne esplori le potenzialità. Il collage cristallizza quelle Fantasticherie del passeggiatore solitario a cui Magritte si interessa in uno spoglio collage del 1926. L’opera unisce in una stessa distesa silenziosa il frammento di musica attraverso l’oggetto divenuto strumento e il ricordo fotografato nella sua banalità quotidiana. Al tempo stesso astratte e reali, le forme incarnano simultaneamente una presenza concreta e una proiezione psichica. Questo sarà l’effetto di una figura solitaria il cui anonimato rimanda all’impersonalità stessa della tecnica. Il collage testimonia un’intenzione che si colloca al di là dell’artista. Quest’ultimo si accontenta di combinare frammenti di realtà che gli si sono presentati, mossi da una logica che è al di sopra di lui, o addirittura lo ingloba sotto le sembianze del sognatore oscuro. Attraverso il collage, Magritte affronta direttamente la sostanza della raffigurazione. Il carattere freddo e impersonale del collage permette di sottolineare l’effetto di superficie a cui si riduce il reale. Il gesto pittorico – con il suo lirismo eroico – si ritrae davanti a un lavoro meccanico che prende in prestito dalla realtà l’illusione della verosimiglianza secondo una tecnica vicina al fotomontaggio. Il contributo del collage non consiste nello stravolgimento della realtà. Da Max Ernst, Magritte ha dedotto una visione organica del collage nella sua globalità. Tale visione consacra un principio di unità che Magritte ha probabilmente ripreso dalla collaborazione che ha unito Ernst ed Éluard prima di aprire nuovi orizzonti alla propria complicità con Nougé nel 1927, per il Catalogue Samuel o per Clarisse Juranville. Metamorfosi del particolare Il collage nega la collocazione nello spazio e ricusa, per natura, qualsiasi organizzazione del luogo. La sua poetica deriva da una sorpresa che Magritte ritroverà nel gioco delle nuvole nel cielo. Quello che il pittore assorbe in un primo tempo rientra in una presenza singolare: una forma di rivelazione dell’oggetto in un movimento che collega in una stessa prospettiva l’autonomia astratta del senso e la solitudine disincarnata della forma. Due caratteristiche che abitano l’enigmatica pipa di Il tradimento delle immagini del 1929. Questa evidenza non si è imposta senza fatica. Isolandosi dal mondo attraverso il collage, l’oggetto si è spogliato dei suoi dettagli. Astratto dalla natura, incarna uno stato di principio che Magritte sostituirà presto al centro di una realtà che, trasfusa dalla raffigurazione, si vede privata di qualsiasi qualità concreta nata dall’uso e dalle convenzioni. Isolato, smembrato, sottomesso alla logica del collage se non alla sua violenza, l’oggetto non evolve in relazione a se stesso quanto piuttosto in relazione a un precedente “tono di sentimento”, una predisposizione affettiva che permette l’emersione del particolare. In I colori della notte, Magritte ne precisa la natura: La lucidità indispensabile a tale rivelazione impedirà di perderla in seguito a un errore comune: quello di pensare che tali fatti siano la manifestazione di un altro mondo, a noi più estraneo del mondo in cui viviamo. Questa lucidità rischiara sia i fatti “familiari” che quelli di cui non sappiamo nulla. Questi fatti “familiari” conservano il loro aspetto abituale, le idee che ci ispirano sono arbitrarie e insufficienti, a essi estranee. Magritte inizia così un passaggio dal quotidiano al fantastico mediante l’oggetto, il quale traduce un’attesa organica che il pittore esprimerà attraverso il tema del trasformismo e della metamorfosi. Il sangue del mondo testimonia questa pulsione che respinge ogni forma predefinita: l’universo è popolato soltanto da figure in definite, mosse dalla propria volontà interiore e dalla loro capacità di compiere metamorfosi senza mai assumere una forma che condurrebbe a nominarle. Così, libere dal vincolo delle parole, sfuggono a qualsiasi funzionalità. Testimoniano un movimento perpetuo: flusso sanguigno che dà vita a ogni cosa senza possibile sosta e la cui progressione partecipa alla vita psichica. Il principio della trasformazione appare allora al centro dell’opera. Magritte ha conservato della retorica avanguardista una tecnica fondata sul frammento. Il corpo esploso non è tuttavia spezzato come testimoniano Intervallo dipinto nel 1927 o Le idee dell’acrobata del 1928. Gli arti hanno una vita propria. Il frammento porta in sé il suo divenire, risultato della mutazione incessante che conduce l’oggetto verso la forma secondo un processo che va dalla figurazione all’astrazione, dalla raffigurazione alla suggestione, come testimonia L’apparizione del 1928. Ai corpi astratti succedono entità colte in piena metamorfosi. Come ha spiegato Nougé, Magritte non persegue più il mistero nell’oggetto, ma lo colloca in un movimento progressivo volto a far sì che un «oggetto si fonda in un altro diverso da se stesso». E ne conclude che questo tipo di ricerca impone allo sguardo una propria metamorfosi al fine di «pensare in modo completamente diverso». Qualche mese dopo, riprende la questione dell’oggetto: Mi rendo sempre più conto che gli oggetti che appaiono nella mia pittura non hanno causa (c’è di più nell’effetto che nella causa) ma l’effetto non si ottiene se è dovuto a un dispositivo semplicemente ingegnoso. Occorre che l’operazione sia diretta da un sentimento che ignori l’esitazione e l’entusiasmo. Una sorta di avanzamento, non c’è dubbio, verso ciò che si ignora, poiché solo la partenza è nota. L’estetica trasformista che Magritte sviluppa in opere come Il principe degli oggetti costituisce un cambiamento di prospettiva determinante. Si tratta infatti di una reinvenzione del collage che si basava sull’eterogeneità dei materiali confrontati. Qui, la differenza sfuma a beneficio di una rivoluzione permanente che tocca a un tempo la forma e la materia. È metamorfosi e trasmutazione secondo un movimento che Paul Nougé collega alla magia del cinema. In La stagione dei viaggi, Magritte presenta in modo teatrale una lastra-schermo dal profilo sinuoso come se si trattasse di una massa liquida solidificata. Estraneo, l’oggetto presenta due aperture irregolari, dai contorni biomorfi. Una lascia vedere un cielo azzurro con nuvole sparse e l’altra quattro listelli di pavimento che sembrano un riferimento ai frottage di Max Ernst. Ermetica, l’opera rende conto di un clima di incertezza collegata al divenire di questi frammenti di realtà, giustapposti come se la lastra che serviva da schermo volesse essere la trasposizione plastica di un pensiero, fluido, che si fissa in linguaggio. In Il principe degli oggetti, senza rinunciare al suo vocabolario plastico, Magritte spinge il proprio ragionamento in un’altra direzione. Il tema del taglio a cui rimandano, cave, le “finestre” indefinite de La stagione dei viaggi – che sono da mettere in relazione con quelle presentate sotto forma di pizzo in L’ornamento del temporale del 1927 – e, piene, le forme enigmatiche del Segreto della processione – si è evoluto in modo radicale. Magritte non bada tanto al principio formale quanto alla sostanza della figura così dettagliata. Lo schermo non accoglie più i frammenti di immagini strappate alla natura. Il pittore si emancipa dall’evidenza per rendere conto dello scivolamento che, partendo dal pavimento, sembra perdersi in una profondità che sarà ombra e riflesso, opacità e trasparenza. L’indeterminatezza dell’immagine conferisce a Il principe degli oggetti la sua qualità singolare, che sembra ulteriormente rinforzata dall’irruzione di sparadrappi incollati da Magritte sulla tela per sottolineare una presenza tattile che non può essere riconducibile all’illusionismo di una qualche rappresentazione. La metamorfosi dei corpi comporta un processo di transustanziazione che Magritte esplorerà per tutta la vita. Con Scoperta, il pittore sottolinea la dimensione erotica di questa ricerca passando dalla carne al legno – o viceversa – suggerendo nel contempo l’animalità di un pelame che collega immancabilmente femminilità e felicità. Questo gioco sui materiali prolunga quello delle forme avviato dal 1925. Che si tratti della chiglia che ridiventa albero come se il legno giocasse con la sua memoria nascosta o della sagoma di una manichino che evolve dai lavori pubblicitari alle opere dipinte per evocare, ora un corpo privo di vita, ora un oggetto dotato di anima. La transustanziazione non modifica solo l’apparenza delle cose. Ne modifica anche la sostanza per permettere a un determinato ciottolo di fluttuare nell’aria o a una determinata forma, di solito dura, di sembrare molle o senza peso. La pietra costituisce un elemento centrale dell’immaginario magrittiano. Il pittore lo sottolineerà a più riprese. È comparsa nella scia di de Chirico per rendere conto del futuro delle statue così come del destino dell’umanità dedita ai suoi sogni. Analogamente, in Ano 19702, Magritte collega la pietra come materiale a una durata della memoria che va ampiamente oltre l’intelletto umano. Magritte rinnoverà la percezione della pietra all’inizio degli anni Cinquanta. Non si tratta più semplicemente di evocare una materia, ma di rendere conto di uno stato, che rimanda all’antica Medusa. Innalza a tema il fondamento stesso della raffigurazione: fermare il flusso vitale attraverso uno sguardo che fissa l’immagine. La somiglianza deriverà da questa interruzione del flusso vitale. Mediante la pietrificazione, Magritte sottolinea il carattere mortifero dell’immagine silenziosa. Dall’uomo allo spazio, dall’essere alla cosa, la stessa sostanza conferisce immutabilità all’immagine. Attraverso lo sguardo. E attraverso lo sguardo al tempo trascorso che giustifica, senza dubbio, il titolo ricorrente di Ricordo di viaggio per queste immagini di memoria rappresa. Proprio come l’assenza di peso, l’ipertrofia degli oggetti appartiene da lunga data all’universo immaginario di Magritte. Nel 1932, L’ombra monumentale rivelava una sfera ossessionante che sembrava minacciare un villaggio assopito nel grigiore del giorno. In opere come I valori personali, La camera d’ascolto o La tomba dei lottatori, Magritte riprende la tematica dello sguardo che, vent’anni prima, lo aveva condotto – come vedremo in seguito – a frammentare il corpo di L’evidenza eterna per ricomporlo secondo la sua attenzione erotica. In I valori personali, Magritte insiste sul valore utilitario dell’oggetto. La ripartizione sulla tela rimanda ad altrettanti gesti che danno senso alle cose della quotidianità. Lo spazio segnala allo stesso tempo una durata e un luogo:quella della vita ricomposta tra le pareti di un’intimità che prende coscienza di se stessa solo a contatto con gli elementi più anodini dell’esistenza. Con La camera d’ascolto, l’oggetto ha occupato tutto il posto. Ha magnetizzato lo sguardo fino a vampirizzarlo. Intorno, il mondo si è dissipato e lo spazio, praticamente espulso, sembra essersi contratto su questo oggetto che, attirando l’attenzione impone il proprio nome. Per Magritte, lo sguardo denomina l’oggetto e, mediante questo movimento stesso, rinuncia a vedere altro. Tutte queste strategie muovono dal delirio dell’ordine prospettico. Avvalendosi di tutte le possibilità offerte dalla prospettiva classica, Magritte fa della raffigurazione un teatro per mettere in crisi il mondo fisico. L’ordine matematico del mondo non conforta le cose raffigurate nelle loro proprietà conosciute. Il sapere non si fissa in un ordine unico.Estratto dal testo in catalogo Giunti Arte |
|||||||||||||||||
2008-11-28 |
|||||||||||||||||
Nel 1929, Magritte dipinge Il falso specchio con un occhio monumentale in cui si riflettono un cielo e le sue nuvole informi. Così, Magritte visualizza quello che la sua pittura giunge a raffigurare dopo il rifiuto dell’astrazione: «l’uffizio dell’occhio» – secondo la formula di Leonardo da Vinci – nell’equivalenza tra spazio psico-fisiologico e spazio matematico. Ma, come il titolo indica, questa possibilità di conoscenza attraverso l’immagine intesa come specchio è indizio, per Magritte, di una falsificazione. Eppure, il pittore non ha mai rinunciato a questa logica. Più tardi, la riprenderà per fare dell’immagine il riflesso dell’atto stesso di guardare, in una sorta di ontologia dello sguardo che ogni spettatore prolunga. Dal 1927 al 1936, dal Falso specchio a Oggetto dipinto: occhio, Magritte conferma la dimensione arbitraria di un percorso fatto di norme e codificazioni, di sistemi e di regole. Nella prospettiva dell’esperienza di una realtà che non rientra in alcuna forma di linguaggio o di rappresentazione ma nell’esperienza come forma di conoscenza immediata. Una realtà che, sotto la penna di Magritte, si confonderà con il “Mistero” – termine sufficientemente ambiguo per dispensare il pittore da qualsiasi definizione precisa – per inglobare tutto quello che, giorno dopo giorno, resiste all’ordine del sapere. 
