George Grosz

Tote, 1915

Penna di canna e penna, 23 x 18,5 cm

Grosz e l’Italia:debiti, attenzione, influenze, circolazione (traccia per una ricerca)
In particolare grafica, l’opera di George Grosz è ben nota e divulgata in Italia sopratutto dal secondo dopoguerra. Tuttavia il rapporto dell’artista berlinese con l’Italia inizia da assai più lontano, fra metà anni Dieci e primissimi Venti. E si è sviluppato secondo una propria dinamica: prima certamente essendo di avere ma poi soprattutto di dare, per consolidarsi quindi in un dialogo storico-critico che da un’attenzione d’ottica diciamo di parte (cioè di sguardo da una specifica posizione di “poetica”) si è assestato infine in una prospettiva d’analisi storiografica alla quale questa medesima mostra può ulteriormente contribuire. Una vicenda che del resto trascorre attraverso differenti possibili successive inquadrature della sua operatività: dal Grosz d’impronta futurista, metropolitano, al Grosz d’impianto “metafisico”, dadaista, al Grosz di pungente critica sociale, espressionista analitico, emblematicamente narrativo, infine al Grosz espressionista di sarcastica critica di costume in una società consumisticamente opulenta. L’occasione d’una delle maggiori retrospettive realizzate finora in Italia, e certo la prima così ampia a Roma, dove è anche apparsa poco più di ottant’anni fa la prima piccola monografia dedicatagli nel nostro paese, sollecita almeno la configurazione d’una traccia per una ricerca che ricostruisca tempi e modi della lunga e crescente fortuna dell’opera grosziana in Italia.
Componenti futuriste e “metafisiche” fra espressionismo e dadaismo, e fra pittura e grafica
Certamente Grosz vive a Berlino la maturazione prima della propria vena espressionista in un clima d’accelerazione dinamica di simultaneità compenetrate d’evidente matrice futurista, di cui peraltro parimenti seppure diversamente risentivano all’inizio dei secondi anni Dieci in particolare, per esempio, anche un Otto Dix, a Dresda, o un Max Ernst, a Colonia. Il suo incontro diretto con dipinti futuristi, di Boccioni, Carrà, Russolo, Severini, era avvenuto a Berlino, fra 1912 e 1913, fra la edizione che vi si tenne nell’aprile 1912 la Galerie Der Sturm della mostra Les peintres futuristes italiens, partita da quella nella Galerie Bernheim-Jeune, a Parigi, nel febbraio precedente, e la riproposizione, nell’ambito dell’Erster Deutscher Herbstsalon, nel settembre-novembre 1913, accanto ad un’ampia presenza di opere di espressionisti tedeschi ma anche di cubisti francesi, di parte di quelle stesse acquisite allora dal banchiere Borchardt (circolate poi anche indipendentemente, a Colonia, a Monaco di Baviera, e occasione maggiore di consistente ricaduta di influenza linguistica futurista sull’avanguardia tedesca, come nel caso di Franz Marc) . Grosz medesimo, citando Boccioni, lo ricorderà nel 1946 nel suo Un piccolo sì e un grande no, sottolineando in particolare appunto la simultaneità dinamica (“I futuristi si sforzavano di fissare in un solo istante fatti accaduti in momenti successivi. Questa si chiamava ‘simultaneità’. Aspiravano a ritrarre il movimento”).  L’attenzione è in termini di linguaggio, percependovi un attrito di realtà che non riscontrava nei modelli cubisti, tacciati di formalismo. Tuttavia per i contenuti di impegno proletario Grosz sarà vicino a Majakowsky e a svolgimenti del futurismo russo; e all’inizio degli anni Venti collabora con “Lef”, sia pure in un momento già d’evoluzione macchinistico costruttivista e produttivista. Certamente un evidente tributo al dinamismo futurista (fra bocconiano e severiniano) impronta i modi di drammatico dinamismo urbano, conflittuale, bellico, quindi insurrezionale, della prima personale affermazione pittorica innovativa dell’espressionismo grosziano: da dipinti quali Esplosione, del 1917 (The Museum of Modern art, New York), a Metropolis (Colleción Thyssen-Bornemisza, Madrid), pure del 1917, ad A Oskar Panizza, del 1917-18 (Staatsgalerie, Stoccarda). Vi si connette, sul piano della grafica la Oleine Grosz-mappe, pubblicata da Malik a Berlino nel medesimo 1917, cartella di 20 litografie, d’accento compenetrativo dinamico d’eco futurista.
Tuttavia  nel giro di pochi anni è invece una spiazzante                                     rarefazione di figurazione d’impronta “metafisica”, fra modelli architettonici e manichini dechirichiani e di Carrà, a offrire a Grosz, d’accento meccanico, nell’ambito della sua partecipazione dadaista (come del resto accade contemporaneamente entro questa al medesimo Max Ernst), nuove possibilità di figurazione sul fondamento dell’esperienza rivoluzionaria

George Grosz

Agamemnon, 1919

Agamemnon, 1919 Acquerello, penna di canna e penna, 48,7 x 37,2 cm

spartacista del “Novembergruppe”, di forte accento di critica sociale. Come evidente in dipinti ad acquarello di ampie dimensioni quali Automi repubblicani (The Museum of Modern art, New York), o Jacobstrasse (Staatsgalerie Moderner Kunst, Monaco di Baviera), del 1920 . Ed è il presupposto linguistico sul quale Grosz costruisce pittoricamente, nei primi anni Venti, il proprio espressionismo appunto di critica sociale anticapitalistica e antiborghese, nell’ulteriore clima della “Neue Sachlichkeit”. Da tele conflittuali e linguisticamente composite quali Le colonne della società (Nationalgalerie, Berlino) o Eclissi di sole (The Heckscher Museum, Huntington, NY), del 1926, ad altre, immediatamente seguenti nelle quali si distende un diversamente composto linguaggio espressionista capziosamente rappresentativo, quali, per esempio Uomo e donna o Lotte con un vestito verde, del 1926 stesso, o Autoritratto con modella (The Museum of Modern art, New York), del 1928, che a loro volta premettono alla figurazione in particolare di nudi femminili degli anni Trenta e Quaranta, di forte accento erotico. Ma quell’impronta “metafisica” è anche il fondamento sintetico del linguaggio grafico sinteticamente narrativo che Grosz sviluppa nei suoi più noti cicli di litografie e di disegni pubblicati a cominciare da “Gott mit uns”. Politiche Mappe, del 1920, da Das Gesicht der herrschenden Klasse. 55 politische Zeichnungen, del 1921, a Abrechnung folgt! 57 politische Zeichnungen, del 1923, fino alle raccolte dell’inizio dei Trenta. Ed è allora che il dialogo con la ricerca artistica italiana si capovolge da una condizione di avere a una di dare, per l’esemplarità che viene ad assumere in particolare il sintetico narrativo critico grosziano, divulgato allora in Italia dal volumetto di Italo Tavolato pubblicato in più lingue nel 1924 a Roma dalle Edizioni di “Valori Plastici”, interamente dedicato a opere grafiche. Dell’impegno critico antiborghese che caratterizza le quali, nella denuncia cogente dell’“inferno fisiologico al quale la razza umana inferiore è condannata” nella degradante infernale condizione metropolitana, l’autore preferisce dare un’interpretazione di presupposto moralistico, che riconosce quell’impegno elevato “in un dominio metafisico”. E “Grosz delimita il confine fra fisica e metafisica, che separa nettamente l’umanità dalla borghesia.” La sua satira “è uno specchio ardente che riflette l’anima borghese, bruciandola”.
Dialogo con futuristi e post, di “sinistra”, fra “Novembergruppe”, “Neue Sachlichkeit” e “Novecento“
All’inizio degli anni Venti i futuristi e i costruttivisti russi erano interessati all’affermazione grosziana del traguardo di “un realismo che facesse l’anatomia della società presente e nello stesso tempo puntasse verso le future aspirazioni dei lavoratori”, mettendo a punto “un’arte meccanica e obiettiva che ritraesse non l’individuo ma l’uomo collettivo e si basasse sull’abilità artigianale più che sull’ispirazione individuale”. E in “Lef” è infatti apparsa nel 1923  una traduzione del testo di Grosz del 1920. Ma se il rapporto non ebbe tuttavia conseguenze oltre la pubblicazione di suoi disegni in periodici russi, a causa della sua reazione negativa rispetto alle opere di suprematisti e costruttivisti verificatasi anche in occasione della grande mostra d’arte russa tenutasi a Berlino nel 1922 , in Italia quel rapporto seppure circoscritto non fu comunque senza conseguenze di riflesso. Sviluppando infatti una ulteriore tempestiva occasione di fortuna dell’opera di Grosz a Roma, in un ambito di discendenze da esperienze futuriste d’“arte meccanica”, per iniziativa di Vinicio Paladini nel momento della sua pratica “immaginista” (vicino a Umberto Barbaro, attento in particolare alla drammaturgia rivendicativa di Ernst Toller; negli anni della comune esperienza in “La Ruota Dentata”, 1927). Il quale Paladini apprezza esplicitamente la radicalità politica di Grosz recensendo, a Roma, in “Fede!” del 4 ottobre 1925 (a. III, n. 88, con il medesimo titolo) la raccolta di disegni politici L’aspetto della classe dominante.  Nel quadro di una volontà di “propaganda artistica nell’ambito della sinistra”, con “l’obiettivo di dimostrare lo spessore politico da un lato, la piena comprensione e godibilità da parte popolare dall’altro, della produzione artistica antitradizionale” (Carpi).  D’altra parte un altro filone di fortuna grosziana in Italia a metà degli anni Venti è nell’area del Futurismo giuliano, fra Giorgio Riccardo Carmelich ed Emilio Mario Dolfi, tramite certamente anche la divulgazione operata da Tavolato il cui volumetto del 1924 è subito segnalato nel periodico del gruppo “Energie Futuriste” (n. 7, Trieste, settembre 1924) . Nel corso ulteriore degli anni Venti Grosz espressionista critico e parallelamente il Dix coevo, spietatamente rappresentativo, sono riconosciuti come esponenti più spinti di una figurazione nuova, di matrice espressionista ma

GEORGE GROSZ

Der neue Mensch, 1921

L’uomo nuovo Acquerello, 50 x 32,5 cm

di pratica d’oggettivazione rappresentativa ulteriore, altrimenti complessivamente definita appunto come “Neue Sachlichkeit”. Avviene anche in un’occasione rappresentazione d’insieme della scena della ricerca artistica tedesca, come nel padiglione nazionale nella Biennale veneziana del 1930, dove Grosz espone cinque dipinti di varia tematica, accanto, fra gli altri, in particolare a Dix , a Kanoldt, Schrimpf e Unold, in tale ambito, ma altrimenti a Beckmann , a Hofer , Schmidt-Rottluff , a Klee  . La pur brevissima voce che compare nel volume XVII dell’Enciclopedia Italiana nel 1933 offre la misura di un riconoscimento pur d’eccellenza tuttavia puntualizzato soprattutto sull’attività grafica in senso caricaturistico.  Che è poi l’ambito nel quale si ha la maggior ricezione in Italia in una prospettiva che da Scipione e poi Luigi Spazzapan e Mino Maccari (attraverso l’esperienza de “Il Selvaggio”), fra anni Venti, Trenta e Quaranta, corre a un Bruno Caruso, a un Giacomo Porzano, fra Sessanta e Settanta . Prospettiva che certamente scavalca il rovesciamento di valutazione, da flagellatore politico e morale di comportamenti e costumi ad esempio di “arte degenerata” che si è avuto in particolare nel 1938 di riflesso dalle iniziative naziste di denuncia dell’“arte degenerata”, fra 1936 e ’37, in particolare nella famosa mostra a Monaco nel giugno 1937; in particolare fra articoli di Pensabene e di Interlandi in “Il Tevere”, in “Quadrivio”,  e le pagine di “La difesa della razza”
Dalla polemica del “realismo” alla storicità dell’impegno critico
La fortuna di Grosz in Italia nell’immediato dopoguerra è assai precoce. Nel 1945 nel suo La pittura contemporanea (Hoepli, Milano) Lionello Venturi segnala Grosz fra gli espressionisti operanti fra le due guerre, ricordandone l’intensità di caricature quanto l’essere “pittore di grande energia e di gusto detestabile”, dichiara la propria preferenza per il lavoro sviluppato negli USA, cercando più liberamente “una forma adeguata alla sua passione”, in “una visione non scevra di potenza della catastrofe universale” (pp. 54-55, tav. 202). Sempre nel 1945 Orma pubblica a Torino 36 disegni di George Grosz, con testo di Carlo Mollino. E l’anno seguente compare a Milano un Grosz di Ferdinando Ballo, con introduzione di Gillo Dorfles e testimonianze critiche diverse, nella collana Documenti di Arte Contemporanea, editi da Rosa e Ballo. Nel 1948 Longanesi propone la traduzione di Un piccolo sì e un grande no.  Ma è soprattutto attorno a “Politecnico” di Elio Vittorini che fra 1945 e 1947 s’addensa l’interesse più ricorrente per il Grosz grafico, che vi diviene quasi un’abitudine d’interpolazione grafica, come richiamo di critica sociale e di costume anche non necessariamente attorno ad argomenti di cultura tedesca (rispetto ai quali i suoi disegni sono accostati a testi di Toller, Plievier, Piscator).  Un successivo rilancio d’interesse mi sembra coincida con l’evoluzione in senso “esistenziale” del “realismo” guttusiano, nella seconda metà degli anni Cinquanta, in nuovi fermenti e aperture anche nella riflessione critica. E Guttuso dedica a Grosz un saggio apparso in “Il Contemporaneo” nell’agosto 1959 , proponendo di inquadrarne l’unilaterale spietatezza di critica sociale degli anni europei, distinguendola dagli sviluppi nordamericani: “un grande testimone della nostra epoca e non solo degli anni venti”, dandone conto “con il rigido segno del suo pennino affilato”.         
Fra anni Sessanta e Settanta si costituisce, sia pure prevalentemente attraverso traduzioni, una più consistente bibliografia italiana sull’opera di Grosz, nel quadro d’una ripresa generale d’interesse storico-critico per l’Espressionismo tedesco, fra arte e letteratura.  Nel 1963 Editori Riuniti pubblica a Roma una monografia dedicata alla grafica, scelta da Antonio Del Guercio, con una presentazione di Ulrich Becher (George Grosz. Deutschland über Alles). L’iniziativa, come spiega Del Guercio, rappresenta una ricaduta in Italia della nuova attenzione di portata europea provocata dalle due importanti mostre tenutesi alla fine del 1962 a Berlino Ovest, fra Akademie der Künste (trasferita poi a Dortmund e a Londra), e Galerie Meta Nierendorf.  Ed è considerata un significativo momento nel quadro dello sforzo molteplice “per giungere a nuove conclusioni sull’arco intero dell’avanguardia storica, nelle sue diverse attenzioni locali e nelle sue diverse riforme o rivoluzioni espressive”. Da cui non soltanto il riconoscimento del ruolo dell’Espressionismo tedesco fra le avanguardie storiche, ma anche l’istanza di una riconsiderazione del linguaggio specifico dell’espressionismo di Grosz rispetto a una preminente attenzione ai relativi contenuti. Dandosi dunque la possibilità di “operare una scelta critica nuova sulla produzione dell’artista”, nell’attenzione portata a ove “vi è più stretta e più organica coincidenza tra originalità della posizione ideologico-morale e originalità del linguaggio” . Ma un forte intensificarsi di interesse si ha in particolare lungo gli anni Settanta. Nella prima metà dei quali si rendono disponibili in Italia due dei tre più importanti libri di disegni di Grosz: Aggiusteremo i conti, Dedalo, Bari, 1973; Il volto della classe dominante, Rizzoli, Milano, 1974. Mentre nel 1975 Longanesi appunto ripubblica Un piccolo sì e un grande no, ma questa volta inquadrato storiograficamente da Antonello Negri, che peraltro ha scritto in “NAC” , nel gennaio 1974 una consistente introduzione alla traduzione del testo del volumetto di George Grosz e Wieland Herzfelde Die Kunst ist in Gefahr, L’arte è in pericolo, pubblicato a Berlino dalla Malik Verlag nel 1925, e dedicato al problema della militanza politica dell’artista, nel quadro del rapporto fra arte e rivoluzione . Significativo intervento di taglio critico storiografico, quello di Negri, che con la prefazione all’autobiografia grosziana anticipa i suoi importanti contributi degli anni Ottanta, mirati ad analizzare la specificità di una “poetica” d’impegno morale e politico, rispondente ad un’attività artistica e culturale dagli anni del primo conflitto mondiale fondata “sul rapporto dinamico idee-realtà e non sul rapporto metafisico idee-idee”. Nel 1977 le Edizioni di Comunità pubblicano a Milano la traduzione della fondamentale già ricordata monografia, di solida impostazione storico-poltica, di Beth Irwin Lewis, George Grosz. Arte e politica nelle repubblica di Weimar; e l’anno seguente Mazzotta, a Milano, pubblica – pure in traduzione - un volume dedicato a Grosz con testi di Uwe M. Schneede, Marina Schneede-Sczesny e Georg Bussmann .
Fra Settanta e Ottanta si succedono in Italia mostre importate di opere di Grosz, sopratutto (ma non soltanto) grafiche, sia a livello di gallerie private, sia poi a livello di pubbliche istituzioni, copn relativi cospicui cataloghi. In particolare le prime sollecitano una riflessione critica che va dall’impegno della critica ufficiale di sinistra, dunque ancora in qualche misura da una posizione particolare di “poetica” all’apertura di un’attenzione critica più ampia, che in quale misura oggettiva un impegno nuovo, storicizzante . Di notevole rilevanza quella organizzata a Parma nell’aprile-maggio 1971 dall’Istituto di storia dell’Arte dell’Università, in collaborazione con il The Museum of Modern Art di New York . Come significativa quella tenutasi in Palazzo Reale a Milano nel maggio-luglio 1985, a cura di Serge Sabarsky.  Negli anni Sessanta e Settanta Grosz è letto in Italia in particolare in funzione esemplare rispetto agli interessi di una figurazione critica, politicamente e civilmente impegnata (di Giuseppe Guerreschi, per esempio), o comunque di dialogo, commento e memoria, sull’orizzonte metropolitano (di Concetto Pozzati, o di Emilio Tadini ). Negli anni Ottanta Grosz è d’attualità anche per la spregiudicata libertà stessa del suo atteggiamento antagonistico. Lo rileva “L’Europeo” pubblicandone nel 1980 alcune lettere inedite americane, fra anni Trenta e Cinquanta.  Mentre sul piano d’un approfondimento storiografico l’ulteriore lavoro di Negri s’attesta fra la presentazione della mostra George Grosz, 1912-1943, nella revival Galleria del Milione, a Milano, nel 1984, e le pagine dedicategli in particolare nel volume Il Realismo. Da Courbet agli anni Venti, Laterza, Roma-Bari, 1989, fra “Novembergruppe” e “Neue Sachlichkeit”, e dieci anni dopo in Carne e ferro. La pittura tedesca intorno al 1925 e l’invenzione della Neue Sachòichkeit, Nike, Segrate . Infine nei Novanta se la stampa dà conto della importante mostra a Berlino nella Neue Nationalgalerie, fra dicembre 1994 e aprile 1995, immaginata con un anno di ritardo sul centenario della nascita, e giocata sulla contrapposizione fra secchezza ideologica, critica, degli anni “tedeschi” ed esuberanza barocca di quelli nordamericani,  in Italia il grande evento espositivo grosziano è la mostra George Grosz, gli anni berlinesi, proposta nella Peggy Guggenheim Collection, a Venezia, nell’aprile-maggio 1997, curata da Ralph Jentsch, al quale si deve dunque anche in Italia un ulteriore sviluppo della ricerca storico-critica sull’opera di Grosz. 
Questa una traccia, certamente incompleta, ma sostanzialmente probabile per ricostruire le vicende della fortuna di Grosz entro la cultura artistica e storico-critica italiana.
                                                                                                                                                                                   
“Not too bitter, Herr Grosz!”
Nel 1949, due dei massimi pittori tedeschi del Novecento vivono e lavorano a New York: uno è George Grosz, l’altro è Max Beckmann. Di un loro incontro non v’è traccia né nell’autobiografia del primo, né nel diario del secondo. È dunque probabile che, in mancanza di reciproca simpatia, abbiano preferito evitare ogni contatto.
Nel 1949 a New York George Grosz dipinge La danza dell’uomo grigio (The Grey Man Dances) opera di sgomento e di follia: in uno spazio delimitato sulla sinistra da alcune spirali di filo spinato e sulla destra da muri e facciate di fabbriche o di capannoni fatti con mattoncini color del sangue, l’“uomo grigio” balla davvero. Ma non è un uomo. È fatto di pezze di stoffa o di cuoio mal assemblate e strappate. Il busto e l’addome si aprono lungo una serie di asole. Ha la bocca cucita con ampie gugliate e il cranio aperto come un vaso sbrecciato, e sembra sorreggere con mani spettrali delle tavolette là dove, se avesse una testa realmente umana, dovrebbero stare le orecchie. Il suo sguardo – due occhi di vetro – non può che suggerire terrore assoluto, oppure demenza. E tuttavia balla, malgrado gli scarponi dalle suole chiodate di soldato. Una bandiera con un foro al centro, una lacerazione che ricorda la forma di una stella, fluttua nel cielo scuro: temporale, crepuscolo o forse notte. Ritornano in questa tela reminiscenze di lavori che Grosz aveva dipinto trent’anni prima, immagini della metropoli popolata da mutilati di guerra, da borghesi ignobili, da ragazze di strada e da assassini di donne. Gli edifici sono dello stesso rosso inquietante, ma nel frattempo il disegno di Grosz si è fatto meno angoloso e spezzato. L’opera non è per questo meno drammatica, se non lo è addirittura di più, a forza di concentrazione e di durezza.
L’anno prima Beckmann aveva dipinto Mascarade, non a New York dove non si era ancora trasferito, ma a Saint Louis (Missouri), dove viveva con la moglie Quappi occupando temporaneamente il posto di insegnante di Philip Guston. In Mascarade una donna vestita di verde e un uomo con il torso nascosto da una stoffa gialla annodata e le gambe da calzoni viola sembrano in attesa o intenti a parlare in un luogo delimitato da una balaustra e da una scala a pioli. La donna ha davanti al viso una maschera da gatto selvatico o di tigre e nella mano sinistra tiene un teschio. L’uomo ha un cappellino rosso piccolissimo, una mascherina e anche lui una specie di arnese da Arlecchino nella mano sinistra. I colori acidi si affrontano sullo sfondo, che è bruno e verde scuro. Il teschio sghignazza. L’uomo sembra spaventato dalla sua apparizione. Il tono satirico e morboso non lascia dubbi: a dispetto del bizzarro travestimento questa coppia annuncia la morte e l’assurdo. Niente di strano per chi abbia letto il diario di Beckmann. Mascarade non era ancora ultimata che viene annunciata una mostra di Beckmann, con l’inevitabile seguito di parties mondani e addirittura di un ballo in maschera, che Quappi e Max devono organizzare. L’8 maggio 1948 l’artista scrive: “La mostra si avvicina e tutti hanno il fiato corto. La stampa chiama a raccolta, i giornali sono pieni di riproduzioni, the people curiosa... Domani sarà ancora così, ‘vero amore’, oddio. Scontenterà tanto il moderno snob universitario che il borghese; quindi tutta questa faccenda è in anticipo di cent’anni”. E il 9 febbraio 1949 con la stessa ironia autoflagellante: “Beckmann si è ritirato finalmente in un grande e lontano paese e noi ne abbiamo visto la sagoma sfumare poco a poco. Ha finito per scomparire del tutto, lontana, nel vago”.
Al posto del Ballo dell’uomo grigio e di Mascarade altre opere potrebbero essere citate: tutte quelle di Grosz sul tema del buco, New York City Night di Beckmann o la sua funebre ed erotica Colombine, uno dei suoi ultimi lavori, visto che morirà per un attacco di cuore all’angolo di Central Park il 27 dicembre 1950. Che cosa si vuol suggerire richiamando l’attenzione su questi due pittori, divisi in apparenza da una distanza tanto grande, e accostando alcune delle loro opere? Che le loro situazioni siano confrontabili è evidente, ma più ancora lo è il fatto che i loro sentimenti e riflessioni di emigranti tedeschi negli Stati Uniti li hanno condotti, per vie diverse, a uno stato paradossale e doloroso: se l’esilio fu per entrambi salvifico, il sollievo e la riconoscenza non li guarirono dallo scetticismo, né impedirono loro di riconoscere che gli Stati Uniti erano ben lungi dall’essere la nazione e la società ideali. Per dirla in altre parole, più bruscamente, non hanno potuto impedirsi di mettere a nudo l’America. È una storia di disillusione e di solitudine. E anche una storia di Europa e di Stati Uniti, tra le tante del Novecento, una storia a cui si presterebbe meno attenzione se Grosz e Beckmann non avessero dipinto e disegnato ciò che in quello stesso momento altri emigranti provenienti dalla Germania scrivevano in forma analitica e teorica: la critica della produzione industriale dei beni culturali e della reificazione mercantile dell’arte secondo Hannah Arendt e Theodor W. Adorno.
Inutile dilungarsi sui dettagli biografici. Grosz emigra negli Stati Uniti perché il 30 gennaio 1933 Hitler diventa cancelliere, perché il 28 febbraio il Reichstag viene dato alle fiamme e perché il 12 marzo il partito nazista trionfa alle elezioni. Arendt, Adorno e alcune centinaia di artisti, scrittori, intellettuali, musicisti, registi e cineasti hanno appena il tempo di fare altrettanto. Alcuni sono ebrei, ma non tutti. Eppure tutti sanno che genere di sciagura si sia appena consumata e che in Germania non possono più vivere. Non tutti andranno negli Stati Uniti. Benjamin resta a Parigi e si suicida perché nell’estate del 1940 non riesce a superare la frontiera spagnola, che è la stessa tragedia di Carl Einstein. Beckmann fugge nel 1937 in extremis e vorrebbe restare in Europa, a Parigi o ad Amsterdam. Poi, all’inizio del 1940, nonostante un invito del Chicago Art Institute non riesce a ottenere i visti di immigrazione in tempo e fino al 1945 vive in clandestinità ad Amsterdam. Appena possibile parte per Saint Louis. Sulla stessa nave viaggiano Thomas Mann e sua moglie, gli stessi con cui Grosz si era trovato a partecipare, nell’estate del 1933 a New York, a una cena spiacevole, avendo avuto il cattivo gusto di non concordare con lo scrittore, quando questi ebbe a profetizzare che Hitler non sarebbe rimasto più di sei mesi al potere4. 
Non è più necessario soffermarsi qui a ricordare che gli Stati Uniti, dopo essere stati fin dal 1933 la terra della salvezza per le vittime designate del nazismo e poi dei proscritti dell’Anschluss austriaco, tra il 1940 e il 1942 accolsero anche quanti fuggirono dal regime di Vichy e dalla Francia occupata: André Breton, Marcel Duchamp, André Masson, Claude Lévi-Strauss, Fernand Léger, Piet Mondrian, Jean Hélion, Max Ernst. Allora New York era già la città dell’arte e del pensiero libero e nulla di ciò che diremo in queste pagine dovrà relegare sullo sfondo questo fondamentale dato di fatto.
Nell’opera di Grosz questo è un elemento importantissimo. L’acquerello La minaccia (The Menace), come pure i dipinti e i disegni in cui stigmatizza l’hitlerismo, il regno del terrore e della delazione sono resi possibili dalla libertà americana. Non che Grosz sia stato l’unico pittore tedesco antinazista, ma è colui che dal 1933 si esprime con la forza e la chiarezza concessegli dalla sua situazione. Otto Dix, della cui ostilità nei confronti del Terzo Reich non è possibile dubitare, è costretto vivendo in Germania a procedere per allusioni, rischiando le perquisizioni della Gestapo e condannando al segreto le sue tele politiche. Né poterono esercitare un impatto sui contemporanei dell’artista – relegato nei suoi studi di Randegg e di Hemmenhofen e ridotto a una muta resistenza – I sette peccati capitali (1933), l’esplicito Trionfo della morte (1934), Il cimitero ebraico di Randegg in inverno (1935), o il pacifista Flandres (1935) dedicato al comunista Henri Barbusse. Similmente, per allusioni e per allegorie indirette, opera L’inferno degli uccelli di Beckmann benché dipinto nel 1938 a Parigi come altre tele del periodo di Amsterdam, e per quanto evidente ce ne appaia oggi il significato non poté agire che a posteriori. Al contrario in Grosz, in quegli anni nefasti, l’arte può farsi esplicitamente politica, mediante la denuncia e la satira, com’era già accaduto durante la prima guerra mondiale e negli anni Venti. Né si può dimenticare che questo impegno, che fa di Grosz l’artista tedesco antinazista – e antistaliniano – per eccellenza, non può essere compreso se non nel contesto newyorchese. È a New York che può dipingere ed esporre Il dio della guerra (God of War; 1940) con tanto di croce uncinata e di Marte col braccio destro alzato, oppure Il potente a passeggio sorpreso da due poeti (1942, Hofstra University Museum), col tiranno con la testa per metà di Hitler e per l’altra metà di Stalin. Caino (1944) è un altro ritratto del dittatore nazista e ha come sottotitolo Hitler all’inferno (Cain, or Hitler in Hell). Quanto al soldato della Wehrmacht, è uno dei personaggi grotteschi o terrificanti della serie di litografie Interregnum, pubblicata a New York dalla Black Sun Press. Il suo fucile fuma ancora nella tavola Pensavano che se la sarebbero cavata, lo stesso fucile con cui ha appena atterrato una fila di vittime. Ed è sempre lui a sfilare col braccio alzato in mezzo ai camerati nella tavola intitolata per scherno Non potevano resistere. Grosz invece resiste, e trova amici americani che lo appoggiano, Caresse Crosby come editore di Interregnum e John Dos Passos come autore della prefazione a quell’analisi visiva della situazione politica e sociale del mondo nel 1936. Ottenendo, a prestar fede alla sua autobiografia, anche di essere “remunerato molto decentemente”.
Si potrebbe credere, allora, che gli Stati Uniti fossero il paese in cui un artista contestatore riuscisse almeno a vivere del proprio lavoro, come a dire una società quasi ideale. Ma, aggiunge Grosz, Interregnum e le sue illustrazioni per alcuni racconti di O’Henry, “furono comunque un fiasco. I critici non ne parlarono quasi [...]”. La complessità di Interregnum, la cui composizione e iconografia sono disseminate di molteplici riferimenti, li scoraggiò probabilmente dallo spiegare ai propri compatrioti quelle finezze. Allo stesso tempo i tentativi compiuti da Grosz per collaborare con “Esquire”, “New Yorker” e “Vanity Fair”, se non proprio vani furono comunque difficili e portarono a risultati di breve durata. L’artista se lo spiega così: “Il guaio, per me che tanto ammiravo la semplicità e la ‘normalità’ degli illustratori americani, era che mi rivelavo proprio incapace di fare altrettanto. C’era sempre bisogno che qualcosa zoppicasse, soprattutto nei miei acquerelli. Il colore sbavava, i miei visi erano brutti, genere ‘corte dei miracoli’, ed era assolutamente involontario... Io che tanto avrei voluto cedere al bello, all’aggraziato, al ‘normale’!”. In altre parole: “passavo per uno specialista del morboso e del raccapricciante... Si attribuiva alla mia eredità ‘teutonica’ il fatto che avessi tanto talento nel rappresentare scheletri e immagini di morte”. Di quelle “immagini di morte” il pubblico americano non ne vuol sapere, e di conseguenza chi con le riviste e il cinema lo nutre di immagini vuol saperne ancor meno. Tutto ciò porterà l’artista a sentirsi dare questo consiglio: “Non faccia troppo il tedesco, Herr Grosz... Not too bitter – you know what we mean, don’t you?”.
Che Grosz disegni o dipinga in piena libertà, che esprima il suo antinazismo, il liberalismo non ci trova proprio nulla da ridire. Ma lo stesso liberalismo consiglia a tutti coloro la cui funzione è quella di rivolgersi al pubblico, di sedurlo piuttosto che di angosciarlo, di distrarlo piuttosto che di rattristarlo. Queste sono le leggi del mercato di cui Grosz scopre il potere: la sua libertà di espressione non è limitata da alcuna censura politica, ma la sua capacità di espressione è determinata dal successo o dal fiasco finanziario delle sue opere. Senza dubbio in questo non c’è nulla che oggi possa sorprendere. Ma la lettura di Un piccolo sì e un grande no – e quella del diario di Beckmann – lo dimostra senza possibilità di equivoco: per un europeo che non conosceva i meccanismi di una società governata dal principio del guadagno, l’esperienza è stata violenta. La minaccia dei sequestri, dei processi e delle multe cui era abituato dopo Gott mit uns ed Ecce Homo era sicuramente scomparsa una volta attraversato l’oceano. Ma un’altra l’aveva puntualmente sostituita: la minaccia dell’indifferenza, e della sua conseguenza, la povertà.
 Dopo alcuni tentativi come illustratore e un viaggio a Hollywood ancor più disastroso, Grosz risolve i problemi economici con l’insegnamento. Beckmann fa altrettanto, alternando le correzioni dei compiti alle riunioni per le valutazioni degli studenti. “Ispirandomi al famoso Dale Carnegie (Come farsi degli amici e influenzare le persone) seppi ben presto trattare i miei allievi come essi desideravano essere trattati. [...] Poco dopo sapevo anch’io effondermi in belle frasi e lusinghe di ogni genere, a cui naturalmente non credevo se non a metà... Appresi così a insegnare, mediante l’arte dell’elogio, l’arte del disegno e, astenendomi dall’esprimere un qualsivoglia giudizio, davo soddisfazione a tutti e a ciascuno.” La confessione è di Grosz. Né Beckmann si mostra meno cinico. Così il 6 ottobre 1949 a proposito della Brooklyn School: “Alla school le cose vanno bene (30 allievi), oddio, i più ribelli cadono nella ‘trapp’”. Al pari di Grosz non desidera dare al proprio insegnamento un’impronta troppo professorale o assertiva, preferendo appellarsi alla scoperta, ad opera di ciascun allievo, del proprio io: “Tenterò di assecondarvi finché mi sarà possibile. Ma non dimenticate che la parte essenziale del lavoro sarete voi a doverla fare e non aspettatevi troppo da me”: è in questi termini che mette sull’avviso gli studenti di Saint Louis durante il discorso inaugurale del settembre 1947. Nessuno dei due insegna per vocazione o per un desiderio di trasmissione del sapere: la necessità principale che li anima è di ordine economico. Devono piacere ai propri allievi per essere pagati da loro, niente di più. L’umiliante allusione a Dale Carnegie è esplicita.
Né il collage Io e New York (Myself and New York) lo è di meno: Grosz è una ballerina in rosa con le calze a rete che si esibisce sulla scena, ed è anche un clown col naso rosso che beve bourbon per far ridere la metropoli dei grattacieli e delle prospettive monumentali. Il collage è del 1957. Nulla è rimasto della sorpresa provata davanti all’architettura di Manhattan nei primi mesi successivi all’arrivo e che si percepisce ancora negli acquerelli del 1940: New York si confonde con un montaggio di fotografie da rotocalco, mentre Grosz si mostra nei panni del pagliaccio e della spogliarellista. La scenografia, il ruolo, le sue esigenze, la sua paga: tutto ciò è noto e prestabilito. L’autoritratto allegorico porta l’autoironia al parossismo. Fa subito pensare al clown della sinistra Mascarade di Beckmann e all’“uomo grigio” del 1949. L’America non è più la terra dell’accoglienza per gli emigranti in fuga: è solo la patria di una società cui non sono riusciti ad adattarsi, a dispetto degli anni e dei sacrifici.
Il ribaltamento è completo: Grosz, che gli Stati Uniti hanno salvato, si dimostra il più severo critico della società americana e di ciò che essa ha voluto fare di lui. L’antinazista conclude la sua autobiografia con un accesso di violento anticapitalismo. Il suo studio “non si è trasformato in un gabinetto di affari, qui i conti si fanno diversamente. Niente da vendere – d’altronde è così raro... [...] No, il mio mondo non è quello del commercio e degli affari. La sola legge che regge quello che è il mio mondo è l’ispirazione, l’umore del momento. Qui non si fabbrica margarina, pneumatici per automobili, ruote di bicicletta. Qui non si produce roba da mangiare. [...] Più il mondo dell’utile usurperà il resto, più il mondo ‘romantico e irrazionale’ dell’inutile continuerà a prosperare nell’ombra”12. Il volume, che si conclude con queste parole, uscì nel 1955, due anni prima di Io e New York, che ne è l’espressione visiva più concentrata e più scioccante. Nel 1955 la società che non viene ancora definita “consumistica” si sta sviluppando al ritmo delle invenzioni tecniche e della loro diffusione industriale. È merito di Grosz accorgersene tra i primi e, riprendendo l’arma dadaista del collage – l’arma dei vecchi amici berlinesi Hannah Höch, Raoul Haussmann, John Heartfield – arriva a prefigurare la pop art: nel 1958 Corso di cucina (Cookery Class) – un ignobile ammasso di budella sulla bianca tovaglia di un corso di economia domestica per ragazze della borghesia – anticipa di qualche anno Claes Oldenburg e le sue ricostruzioni di negozi di generi alimentari. Ben altri montaggi satirici andranno ad accumularsi allora nel suo studio, tra cui uno, Purgatorio (Purgatory), associa frammenti di tele del Grosz anni Dieci a frammenti di pubblicità fotografiche: una maniera per significare la continuità della sua opera e quella dello sviluppo della società moderna, a cui egli non smise mai di opporsi.
A New York, come già a Berlino, il suo lavoro si organizza in una sequela di operazioni complementari e legate con metodo l’una all’altra, dalla più immediata – la descrizione – alla più complessa – l’invenzione di codici allegorici singolari, Io e New York o Il ballo dell’uomo grigio. L’osservazione e la descrizione iniziano in taccuini pieni di annotazioni e di schizzi, che egli accumula, e continuano con disegni e acquerelli che accorpano diverse figure o si soffermano su alcuni elementi caratteristici. È un lavoro che si compie fin dal soggiorno del 1932 – per esempio Scena americana e Cabaret ad Harlem – e si sviluppa in maniera più sistematica a cominciare dal 1934: architetture di Manhattan, vedute del porto e dei viali, ritratti di passanti, uomini e donne, coppie giovani o vecchie, disoccupati in cerca di un posto, insegne e pubblicità sulle facciate, o in una stazione di servizio. I fogli si accumulano. Tempo dopo, durante una vacanza o un viaggio, Grosz aggiungerà al proprio repertorio newyorchese paesaggi di Cape Cod o scene notturne a Dallas, mentre continua ad accumulare disegni e, come racconta nell’autobiografia, a ritagliare e ad archiviare fotografie trovate nei giornali. In questa parte della sua opera è determinante la volontà del documentarista e dell’esploratore. Ma si applica quasi esclusivamente a quanto suggerito o dalla potenza e dalla prosperità dell’industria e del commercio, oppure, al contrario, dalla povertà dei disoccupati o degli emigranti, che s’incarna nella figura del wanderer straccione, dell’errante con teschio per testa disperso nella neve. Dunque, se Grosz è ormai convinto della natura del potere sovietico e non si appella più al comunismo, non è per questo meno scandalizzato dalle disuguaglianze della società americana, tanto più crudeli visto che gli effetti della crisi del 1929 e della Grande Depressione sono ancora visibili ovunque.
E lo sono anche nelle tele più direttamente derivate dall’osservazione dei modelli. Doug¬laston (1938) è un paesaggio di rovine moderne, come un decennio più tardi lo sarà From The Town Beyond The River (1949) – una casa di periferia diroccata e in abbandono. Si potrebbe dire che Lower Manhattan (1934) e Central Park (1935) si pongono all’opposto, esaltazioni della metropoli e dei suoi palazzi, se le nuvole di un grigio opaco, i fumi neri dei rimorchiatori e delle fabbriche, la luce temporalesca o il crepuscolo, non li sospingessero verso una premonizione di calamità. Sono tele che fanno pensare alle città apocalittiche che Grosz dipingeva nel 1917 o nel 1918 e, in maniera molto più forte rispetto agli acquerelli del 1934 – Combattimento in strada visto da un tetto e Punizione – accostano la Berlino degli spartachisti alla New York della Grande Depressione. Le metropoli si differenziano appena l’una dall’altra e ne La fossa (The Pit, 1946) finiscono per confondersi in un unico inferno alla Bosch, arrossato dagli incendi e popolato da mutilati e da mostri. La stessa confusione emerge – è stato detto – in Purgatorio. Citando i propri lavori del 1917 e ricoprendoli parzialmente con le immagini del 1958, l’artista attualizza i propri intenti mentre rivela la coerenza della propria opera e la continuità del giudizio. Non si tratta più né della Germania, né degli Stati Uniti o dell’Unione Sovietica: è il mondo moderno, quale si manifesta nel XX secolo. I suoi comportamenti e i suoi crimini atterriscono l’artista. Quando avrà bisogno di un animale emblematico ricorrerà all’avvoltoio, che dipinge nel 1937 con brandelli di carne strappati a una carogna nel becco. Oppure all’“uomo grigio”, al manichino scomposto, all’automa dal cranio svuotato: un simulacro di essere umano e non più un singolo individuo.
Resta un ultimo punto da stabilire: la funzione e i doveri che un artista ha in questo mondo. È di questo che si tratta quando Grosz si raffigura nei panni di ragazza-clown. Nel 1927 si era ritratto con il dito alzato, lo sguardo severo dell’uomo che avverte i suoi simili di ciò che li sta minacciando e che è uno dei pochi a capire: l’artista era allora un profeta di sventura votato all’incomprensione. Nel 1937 è un’ombra ai piedi di un nudo femminile dalle forme generose, non privo di sottintesi erotici, gli stessi che rendono espliciti gli acquerelli pornografici dello stesso periodo: l’artista è un gaudente cui non basta sempre la vista per provare soddisfazione. Nel 1958 smette di dipingere, ritaglia e incolla, cioè si mostra come un grottesco ibrido del più triviale dei divertimenti: l’artista è un miserando buffone. La storia è la storia di una decadenza.
Ma tra il 1937 e il 1958 accadono due episodi. Il primo è del 1942 e si palesa con Il potente a passeggio sorpreso da due poeti. Entrambi i “poeti” adorano con tutti i marchi della peggior cortigianeria e servilismo il tiranno, per metà Hitler e per metà Stalin, che permette loro di baciare le pieghe del suo mantello e di celebrarlo suonando la lira. L’allegoria dell’arte che si prostituisce al servizio del potere vale per tutte le dittature del Novecento e va a iscriversi logicamente nella demolizione del totalitarismo a cui Grosz è all’epoca interessato. Idolatri del “piccolo padre del popolo” o adulatori del Führer, poeti, pittori o scultori abdicano a qualsiasi dignità e libertà al fine di garantirsi sicurezza e fortuna: se pure acquista un’intensità particolare, il tema non è nuovo, non più nuovo della viltà e del culto del potere.
Alla situazione dell’artista in tempo di totalitarismo corrisponde quella dell’artista nella società capitalista, cioè nella società americana. Non dipinge il tiranno, visto che non ve ne sono. Dipinge il buco, come dire il nulla. Senza il rischio di non piacere. La prima versione del Pittore del buco (The Painter of the Hole), del 1948, immagina un pittore funereo, qua e là trasparente, che in una casa diroccata replica lo stesso quadro in diversi formati: al centro un buco bordato da una specie di guarnizione grigia o bistro. La seconda versione, dell’anno seguente, non è più ambientata in una rovina, bensì in un ambiente che ricorda un atelier. Altra novità: il buco è reso più “reale” visto che un topo fa capolino attraverso il vuoto centrale della tela. Non mancano accenti di ironia, ma la sua interpretazione ha originato ipotesi differenti. Quel buco, quel vuoto, è il simbolo del disa¬stro della guerra, com’è stato sostenuto talvolta? In tal caso bisognerebbe spiegare perché questo motivo appaia soltanto nel 1948, tre anni dopo Hiroshima e la scoperta dei campi di sterminio. Un’altra spiegazione accosta i fantomatici pittori del vuoto al severo giudizio dato da Grosz sull’astrattismo e, più precisamente, sull’espressionismo astratto che trionfa a New York proprio a partire dal 1948 grazie al successo di Pollock, quel Pollock di cui Grosz aveva parodiato sul legno di una sedia il dripping gestuale. Scelse tale supporto in segno di spregio, perché ci si potesse mettere a sedere su quella pseudo opera d’arte. Se Grosz nella sua autobiografia usa toni moderati, Martin Glasier, che fu suo amico e assistente, ebbe a raccontare più tardi l’episodio in una maniera che ricorda le parodie messe in scena da Picasso in quegli stessi anni Cinquanta. Viene da chiedersi se non sia solo il pittore del buco – cioè del nulla – a poter prosperare a proprio piacimento, tanto più facilmente quanto più la sua tela non si presta ad alcuna interpretazione morale o politica, e perciò non genera conseguenze. La sua opera non è più espressione di un sentimento, di una sofferenza o di un giudizio: non è che la manifestazione di un effetto stilistico, facilmente commercializzabile e identificabile, un bene di consumo di un genere scarsamente privato, per riprendere qui alcuni concetti enucleati da Adorno.
Questo crollo dell’arte ormai condannata all’essere facile e innocua è proprio ciò che Grosz non poteva accettare e contro cui si è battuto con ostinazione, negli Stati Uniti come in Germania, con la stessa intensità che ha messo nella lotta contro ogni genere di oppressione politica.